双声

 

当台湾导演李立亨将美国小剧场话剧《情书》翻成中文搬上上海舞台时，呈现给观众的是一种简单朴素、几近孤寂的存在状态：一张写字台，一盏小而别致的台灯，一面玻璃屏风，一个衣架，还有半截楼梯，这几乎就成为俄罗斯作家契诃夫的一生写照。契诃夫的剧作《海鸥》、《凡尼亚舅舅》、《三姊妹》与《樱桃园》，早在一个世纪以前已活跃于话剧舞台上，我们曾无数次的在小说叙事中与这位天才相遇，只不过这一次，情况略有不同。

 

《情书》本身是以作家生前的爱情为线索，整台演出仅仅由两个人物与若干台词组成，叙事非常特别。三十八岁的编剧爱上二十九岁的演员，在六年间，两人互为对方写下八百封信件，《情书》就是这对恋人穿越空间与地点，所进行的爱情对话。相对传统以单线情节为主的话剧而言，它的内容与结构安排都具有“双声”性，或曰“复调”意味。在巴赫金关于对话理论的著作中，“对话”不同与传统的“独白”意识结构，而一部出色的作品（例如陀思妥耶夫斯基的小说）则受多元意识支配，是多声部的。在《情书》中，这种对话并不仅仅是对白，而是意识与意识的互相作用，形成一种复调的多元结构，既出现于主人公与主人公之间，又存在于导演和观众之间，以及一切说着与听者之间。

 

尹铸胜与陈皎莹两位主演，将契诃夫与奥尔嘉的往来信件，以不同的方式演绎出来，其中既有具像的“写信”、“读信”，也有心电感应与所思所想般的“私语”、“喃呢”，以及更为抽象的情感回应。最值得一提的莫过于，他们的对话，不单单是两人之间的互动，而是更多地面向观众，将未完成的艺术留白部分直接抛向舞台下端坐的我们。因此他们两人的“对话”，既可以是角色间的微型对话，也同样具有表演者与观众之间的大型对话特点，这一点无可质疑地实现了巴赫金“复调”理论的主要原则。

 

剧作家卡洛·罗卡摩拉在创作之初，想必也是遵循了某种规则，她将八百封信件，筛选、提炼为不同生活缩影片段，友情、爱情、婚姻、死亡，几乎都是娓娓道来、一气呵成，并没有给人以时间或空间跳跃之感。I take your hand in mine...“我想把你的手放在我手心”原是本剧的英文标题，也是契诃夫致奥尔嘉信件中反复出现的一句话，有时以是从契诃夫笔下产生，有时候由奥尔嘉本人说出，在每一段叙述中，这句重复的台词将不同空间里情节暗连起来，但每次都有不同的意义与角度。叙事中既有角色灵魂深处的呐喊，又有以书信模拟对话，让人分不清独白与对白的差异，而在将这些人物内部的双声性呈现于舞台上时，导演更巧妙的利用道具与布光，造成一种或远或近的异地相隔之感。舞台中央的巨大玻璃屏风，配合不同的光效，为角色跨越时间与空间的对话提供了可能。

 

《情书》是一台很典型的小剧场话剧，这也意味着，在场面、音效、灯光各个方面，它都未必能同当下非常普遍的多媒体剧抗衡。它单薄而简朴，在非常有限的空间内，不可能同时将文字叙述的精华与多方面视听享受呈现给观众，因此优点与缺点都十分明显。不过，即便如此，《情书》还是以其不同价值的声音中呈现的对话性，以及开放性叙述所赋予观众的艺术空白，拓宽了话剧舞台的空间和视野。归根结底，语言文字，作为一种符号叙述，可以经由读者对词语与现实的联系自行完成实际所指，获得意象，把握命题。对于熟悉俄罗斯黄金时代文学的读者来说，他们必然会真心实意地爱上这部难得的纯文学作品。

 

以对话理论作观照，可说的话还有很多，例如文本中的他人话语（丹钦科、斯坦尼斯拉夫斯基、高尔基等），剧中剧和人物的多重身份（尹铸胜与陈皎莹，契诃夫与奥尔嘉），这些整体结构中的个性命题，犹如音乐中的不同声部，被复调原则安排并联结在一起，形成扑克牌人像中的两张面孔——对倒与对位，互为补充，是为“双声”。

 

 

上周末跟同事去看agnes b秋冬走秀，碰巧坐在第一排。不止恁地，模特走到我身前这个位置，总要齐齐转身，立定pose ，因此拍下不少靓相。